Políticas culturales y desigualdad en Chile: apuntes desde un estado de emergencia

el 11 noviembre | en Sin categoría

Pléyade número especial / noviembre (2019)

online issn 0719-3696

ISSN 0718-655X

Políticas culturales y desigualdad en Chile: apuntes desde un estado de emergencia

Tomás Peters*

Universidad de Chile

Al igual que en educación, salud, previsión social, vivienda y trabajo, la desigualdad y precariedad también se experimenta y refuerza en el terreno artístico-cultural. Desde el inicio de la institucionalización cultural en Chile a finales del siglo pasado, la pregunta por la desigualdad social fue un insumo importante para el diseño y ejecución de las nacientes políticas culturales. Tanto en la División de Cultura del Ministerio de Educación como en el Departamento de Estudios y Documentación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, se realizaron estudios que demostraron una brecha considerable entre las/os ciudadanas/os que poseían una práctica cultural regular expresa y aquellas/os que se mantenían “ajenas/os” a la oferta cultural disponible en las principales ciudades del país; los primeros provenían de sectores con altos ingresos y mayores años de escolaridad —además de concentrarse en las principales ciudades del país y en sectores específicos de las mismas—, mientras que los últimos revelaban todo lo contrario[1]. Medidos principalmente por herramientas cuantitativas y metodologías exploratorias, estas investigaciones definieron una alarma temprana sobre los efectos que la desigualdad en el acceso cultural en los distintos territorios podía generar en la sociedad chilena. Luego de casi treinta años de institucionalidad cultural —siendo la creación del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en 2018 uno de los mayores hitos de política pública en la materia—, resulta importante preguntarse por las derivaciones actuales entre política cultural y desigualdad[2]. Específicamente, lo que interesa abordar en este breve artículo es trazar algunas hipótesis de lectura sobre cómo han variado las lógicas de producción y acceso cultural en Chile en un contexto social —un presente en curso— caracterizado por un malestar social y político hacia un modelo societario basado en el neoliberalismo más crudo y radical.

Políticas culturales frente a las brechas sociales

Las políticas culturales no se circunscriben al mundo del arte. En ellas se combinan, transforman y acumulan materialidades artísticas, formas patrimoniales, residuos culturales, fuerzas políticas y sedimentos identitarios, entre muchos otros elementos. Por ello, no es posible comprender las políticas culturales modernas sin reconocer que su origen se debe a una serie de procesos históricos ligados tanto al mundo de las artes como al conflicto social[3]. La política cultural tiene que ver, entonces, con la activación de nuevas formas de interpelación de la sociedad: es decir, producir nuevos significados y relaciones sociales en el conjunto social. En este sentido, las políticas culturales son una trama más en la circulación de símbolos, poderes y actores que, en su conjunto, pueden develar y trastocar sentidos comunes. Por tal razón, fomentar la creación artística desde el Estado no implica simplemente que las personas disfruten de una obra, sino que, además, que ellas interpelen a los públicos y les permita formular preguntas críticas a su momento histórico y biográfico. Lograr aquello es clave para crear una sociedad basada en la deliberación pública y democrática[4].    

Bajo esa premisa, el proceso de institucionalidad cultural en Chile se ha caracterizado por dar respuesta a una serie de problemas surgidos desde la dictadura militar[5]: aumentar el acceso de la población a las manifestaciones artísticas como el teatro, las artes visuales, la danza, los conciertos, etcétera; reconocer la labor creativa y artística de los artistas del país; desarrollar un sistema de fomento y circulación a la producción artística nacional; establecer lógicas de cuidado y reconocimiento patrimonial; definir la distribución de recursos por medio de mecanismos procedimentales y concursables, entre otras. Pero, al mismo tiempo, esta fase debió establecer un relato social de comunidad y sentido de pertenencia común.

Como es posible establecer a partir de estos principios, la misión de las primeras políticas culturales en Chile fue definir un marco de reparación simbólica al mundo de la cultura y las artes, así como también revertir los diecisiete años de censuras a expresiones artísticas. Estos esfuerzos buscaron delinear una pauta de trabajo que estableciera tanto los andamiajes estructurales de la institucionalidad cultural, como también los principios generales de la “cultura chilena”, los que fueron sistematizados en los documentos “Chile quiere más cultura. Definiciones de Política Cultural 2005-2010” y “Política cultural 2011-2016”. En ambos dispositivos políticos quedó de manifiesto cómo, en dieciséis años de operatividad pública en cultura, no solo se delinearon planes y programas orientados específicamente al aumento en el acceso cultural y al fomento creativo —lógicas diferidas de la democratización/democracia cultural[6]—, sino, también, se dio paso a la gestación de nuevos trazados simbólicos de la sociedad chilena. La cultura se establecía como un derecho y, por ende, se debía comprender como una responsabilidad del Estado redistribuir los recursos hacia esa esfera social[7]. Sin embargo, a pesar del esfuerzo puesto en la “redistribución” del acceso cultural en todos estos años, no ha sido una tarea fácil de cumplir. Por el contrario, según los datos históricos gran parte de los recursos públicos en cultura se destinan a los segmentos más ricos y educados del país. Y es aquí justamente donde las políticas culturales se instalan como un problema.

Los datos de la reciente Encuesta Nacional de Participación Cultural 2017 del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio[8] han demostrado que, aun cuando se han creado nuevos espacios culturales y una serie de políticas de fomento a la producción y circulación de la producción artística nacional, el acceso a bienes y servicios culturales no solo ha revelado una disminución notoria en los últimos diez años, sino que tampoco se ha observado una transformación en la estructura social de los que acceden. En otros términos, hay menos demanda por acceder a bienes y servicios culturales y, entre los que acceden, no ha cambiado su origen social y educativo. Veamos algunos datos. Desde la medición de 2012 es posible advertir un decrecimiento importante de los accesos culturales, especialmente a nivel de lectura de libros (el año 2012 el 47% de la población nacional declaró haber leído al menos un libro al año y en 2017 ese porcentaje fue de 38,9%) y asistencia a espacios de exhibición de artes visuales. En este caso, en 2012 un 25% de las/los chilenas/os asistió a una exposición de artes visuales en los últimos 12 meses, mientras que según la encuesta 2017 esa cifra disminuyó a un 16%. Lo mismo ocurre en teatro: en 2012 el 17,8% presenció una obra de teatro en los últimos 12 meses, mientras que el 2017 esa cifra fue de 14,2%. El único servicio cultural que mantiene una tendencia estable es el caso del cine (entre ambos años no hay diferencias significativas: en 2012 un 45%, mientras que en 2017 un 44%).

Sumado a lo anterior, es especialmente preocupante lo que ocurre en el caso de bibliotecas y museos. Aun cuando se han realizado una serie de políticas destinadas a fomentar el acceso a estos espacios —así como la gestación de departamentos de educación y mediación cultural, y gratuidad—, los valores de acceso se han mantenido bajos y decrecientes (de 18,2% en 2012 a 17,4% en 2017 para bibliotecas; de 24% a 20,5% en museos). Al observar por variables sociodemográficas, no hay mayores novedades. Al igual que la evidencia internacional[9], en Chile se observa con claridad la relación entre los patrones de participación y gustos culturales, y la pertenencia de clase. En efecto, los datos han demostrado consistentemente en su historia una fuerte desigualdad de acuerdo con el grupo socioeconómico de pertenencia: es decir, los chilenos realizan actividades artístico-culturales en base a los capitales económicos y educativos (culturales) que poseen[10]. Y esto se ve reforzado, además, por la variable edad: desde la adolescencia hasta aproximadamente los 35 años, se observa una disposición mayor por asistir a espacios culturales. Luego de esos años, la tendencia disminuye. Si se posee alto ingreso y escolaridad, y se es joven, las prácticas culturales crecen exponencialmente. Si, por el contrario, se ubica en los quintiles más pobres de la población y es adulto mayor, casi no se realizan otros accesos culturales salvo los básicos: televisión y radio.

Ahora bien, los datos anteriores se enfocan en el acceso a espacios “tradicionales”, es decir, teatros, salas de artes visuales, conciertos, museos y bibliotecas. Si bien las cifras señalan las enormes brechas de acceso para estos espacios históricamente “de elite”, no puede afirmarse que la población con menor educación e ingreso no accede a otros bienes y servicios culturales. Hoy, gracias a una ampliación acelerada del consumo debido a los mercados de créditos —así como también por las nuevas tecnologías de la información—, el acceso cultural se ha vuelto cada vez más complejo y enmarcado en lógicas emergentes.

En otros términos, lo que históricamente entendimos por “consumo cultural” no ha disminuido, sino que ha cambiado en sus formas de apropiación y uso. Ya son varios los estudios que han demostrado esta constatación[11]. Gracias a Internet y los dispositivos tecnológicos —o smartphones—, gran parte de la población lee noticias o reportajes desde sus redes sociales, así como también escucha música y ve conciertos, películas, videos y expresiones de danza desde sus pantallas. Esto, que exhibiría una verdadera “democratización” cultural, tiene otras aristas de análisis que nos llevan a preguntarnos sobre las jerarquías aparentes entre ese tipo de expresiones artísticas —consideradas históricamente como de “baja cultura”— y las legítimas o tradicionales de la alta. Más allá de definir una valorización independiente, lo que interesa abordar aquí es el hecho de que en Chile los espacios culturales públicos no solo refuerzan ciertas desigualdades en el acceso, sino que también están experimentando una reducción de su interés en la sociedad en general. Es decir, en todos los quintiles de ingresos se está experimentando una reducción en el acceso a esos espacios. Sin embargo, entre los quintiles más altos esa cifra se revierte con mayor fuerza. Y esto tiene consecuencias en el uso que la sociedad le da a esos espacios, a saber: si como esferas deliberativas o públicas, o como escenarios de socialización de clase.

Las precariedades del sector cultural en Chile

Si el acceso cultural en el país se comporta según los capitales culturales y económicos de las personas, las condiciones estructurales de las/os productores y creadoras/es tampoco varían significativamente. La única diferencia puede ser, sin embargo, que sus condiciones laborales y de seguridad son compartidas casi transversalmente. A pesar de los fuertes incentivos creados desde el Estado chileno para apoyar a artistas y gestoras/es culturales, sus ingresos y condiciones generales de existencia son bajos y precarios[12]. En su conjunto, siguen viviendo inseguridades básicas tales como ingresos oscilantes, previsión social nula y seguros de salud básicos. Si bien los artistas y gestores culturales tienen altos niveles de educación y perfeccionamiento, su calidad de vida es preocupante. Es más, la precariedad de la vida artística tiene consecuencias directas para las políticas culturales. No solo se desnuda la desigualdad en el acceso a los recursos públicos disponibles para la creación o producción cultural —los artistas “privilegiados socialmente” poseen conocimientos y técnicas avanzadas de postulación o logran acceder directamente a fondos públicos—, sino también en los niveles de influencia en las decisiones de política pública cultural. Mientras los artistas menos precarizados buscan resguardar sus fuentes de financiamiento en beneficio de sus gremios o cercanos, los más inestables laboralmente deben jugar con reglas impuestas y difíciles de seguir, lo que implica marginar a un grupo importante de propuestas alternativas. De la misma forma, la precarización generalizada de las/os productoras/es culturales tiene implicancias en el alcance de sus públicos: si pocos se pueden dedicar a la creación, entonces pocos pueden acceder a sus propuestas. Y si hay poca oferta en el circuito local, entonces la industria global dominante impone sus criterios.

Lo anterior se suma a la excesiva burocracia y concursabilidad que las políticas culturales contemporáneas están generando en el campo cultural. Los Fondos de Cultura, así como toda la lógica de postulación en el Estado, ha tendido a encapsular en una “jaula de hierro” la dinámica cultural y artística de las sociedades, ya que ha generado una pérdida de nuevas expresiones culturales y de desarrollo innovador alejadas de los esquemas normativos del formulario. Más bien, ha limitado la creatividad propia del sector. Este tema implica profundizar en la distribución de recursos públicos para la producción cultural. A diferencia de Estados Unidos —que no cuenta con un organismo de rango ministerial—, gran parte de los ministerios, secretarías o consejos de cultural de occidente tienen planes y programas de subvención económica a artistas y agentes culturales. Sin embargo, acceder a estos fondos significa poseer variadas cualidades: saber rellenar formularios, argumentar el valor e impacto social de su obra, establecer presupuestos, planificar el paso a paso de la creación de obra, definir anticipadamente el resultado del proceso creativo, etcétera. Si la creación artística depende de la formulación y postulación de proyectos estatales entonces estaríamos frente a un problema mayor. Las voces disidentes son excluidas de estos fondos.

Al mismo tiempo, la producción cultural no solo dependería de las decisiones políticas de los gobiernos de turno, sino también la creación en sí estaría moldeada según los criterios técnicos de asignación de recursos. En suma, los procesos artísticos e innovaciones creativas estarían siendo asfixiadas por la burocracia a través de sus esquemas de control y ejecución presupuestaria. Y esto contribuiría, nuevamente, a reforzar la desigualdad en el acceso a recursos disponibles para el sector cultural. Como ejemplo: en un reportaje de El Mostrador en 2015, se señalaba que “de los casi $19 mil millones de pesos que se repartieron entre los proyectos seleccionados en los Fondos de Cultura 2015, el 53% recayó en la Región Metropolitana, siendo las comunas de Las Condes, Vitacura, La Reina, Providencia, Ñuñoa y Santiago las más beneficiadas, llevándose el 81 por ciento de estos recursos, equivalentes a $ 8.085 millones”[13]. Estas tendencias no han cambiado en los últimos años.

Lo anterior también se relaciona con un estancamiento y/o reducción de los presupuestos estatales destinados a las políticas culturales. En un contexto de austeridad y cierre de instituciones de orden cultural, el mundo de las artes y la cultura no solo se ve amenazado en su reducción de recursos, sino también a nivel organizacional. Con la escasez de visitas o el detrimento de los usos de esos espacios, las direcciones de propuesto de los Estados pueden preguntarse con libertad si los recursos públicos se pueden destinar a otras labores más urgentes. Como hemos visto en Chile en los últimos meses, las designaciones presupuestarias han sido un problema permanente para las políticas culturales. De hecho, las amenazas permanentes de reducción presupuestaria a espacios culturales como Balmaceda Arte Joven, Matucana 100, Fundación Teatro a Mil, Museo Chileno de Arte Precolombino y al Teatro del Bío Bío (Concepción), no dejan de preocupar y poner en alerta sobre la falta de visión de las autoridades de turno. Esos recortes carecen de un argumento sólido por parte del Ministerio.  

Al mismo tiempo, en varios países los históricos ministerios de cultura se han fusionado a las ramas de deporte y comunicaciones y, en otros, se han cerrado y sus funciones han sido destinadas exclusivamente a educación. Para muchos políticos, las políticas culturales parecieran ser un gasto público antes que una inversión social. Aun cuando se elaboran políticas de incentivo a las industrias creativas —video juegos, startups, diseño, innovaciones de la industria editorial y musical, entre otras— y se destinan fondos para la circulación de obras —teatro, libros, cine, artes visuales, etcétera— en festivales, ferias y eventos internacionales, los fondos son escasos y dependen de las fluctuaciones económicas globales y de las autoridades de turno. A pesar de la retórica política de que la cultura y las artes están en el “centro del desarrollo” de una sociedad, lo cierto es que son muy pocos los países donde el presupuesto público en cultura supere el 1%. Si la tendencia actual es que los privados y el mercado se haga cargo de este sector productivo, entonces se pone en riesgo el proyecto moderno iniciado a finales de la década de 1950 con la creación del primer Ministerio de Cultura, a saber, que acceder y disfrutar de las artes sea un derecho asegurado para los ciudadanos y ciudadanas[14].

Nuevos caminos para pensar una política cultural del siglo XXI

En los últimos años las políticas culturales han sufrido ciertas crisis de legitimación y generan dudas concretas sobre su futuro. Autores como Per Mangset proponen la necesidad de pensar y definir una post política cultural que responda a los desafíos contemporáneos hasta aquí expuestos[15]. Esta condición de quiebre con el modelo histórico de las políticas culturales implica pensar ciertos desafíos de las instituciones culturales, así como también el rol que deben cumplir los Estados en el fomento artístico y crítico-cultural. En un horizonte 2050, estas post políticas culturales deben ingresar en un registro de problemas inédito, donde se manifestarán nuevos tipos de desigualdad social y cultural. De la misma forma, conflictos emergentes como el ecológico, la escasez de recursos básicos y las migraciones globales por estas causas demandará nuevas líneas estratégicas de intervención cultural. Pensar las post políticas culturales implica, por ende, no desatender o erradicar los planes y programas en curso, sino complementarlos y tensionarlos con una decisiva posición político-cultural que defienda el vector de criticidad del arte (y todo el entramado social y conflictivo que lo rodea), así como también hacer frente directamente a la fuerte desigualdad estructural de sociedades como la chilena.

Por ello, las políticas culturales contemporáneas no pueden evaluarse según el éxito del número de visitas a un museo o la cantidad de descargas de libros, música o películas, sino que deben pensarse a partir de la superación de la dicotomía democratización/democracia cultural y ampliar su radio de acción política y conceptual. Si en la actualidad las redes sociales e internet parecen ser los nuevos espacios culturales deliberativos, entonces las políticas públicas en cultura no pueden descartarlas. Al igual que los artistas modernos, los prosumidores, produsuarios, pro-ams, user-generated content, commons, entre otros, juegan un rol clave en las políticas culturales futuras. Pero, como sabemos, no todo puede hacerse en/desde la red: es necesario establecer vínculos sociales para ejercer presiones concretas. Y esos vínculos pueden alojarse y fomentarse en los espacios olvidados por el capital: los museos, galerías, teatros, bibliotecas y cine-arte, entre otros. En ellos se producen disturbios culturales que los algoritmos no calculan. Si el capitalismo cognitivo aprovecha las resistencias producidas en internet para su propio beneficio —mercantilizando revoluciones o usando información para prevenir acciones de lucha—, las políticas culturales contemporáneas deben alcanzar un equilibro de acción entre mayor acceso a las manifestaciones artísticas entre los diversos segmentos de la población y, al mismo tiempo, promover una cultura de lo común que las nuevas tecnologías posibilitan[16].   

Para pensar estos problemas no debemos crear nuevas políticas culturales o borrar lo ya hecho. Por el contrario, podemos pensar lo que existe en Chile y retomar lo olvidado —o silenciado— por las nuevas autoridades ministeriales en cultura: la “Política nacional de cultura 2017-2022”.  Publicada unos días antes del “cambio de mando” Bachelet-Piñera, y con el subtítulo de “Cultura y desarrollo humano: derechos y territorios”, esta nueva carta de navegación señala un cambio de rumbo desde una política encargada de “proveer bienes y servicios culturales” a una lógica sustentada en un “enfoque de derechos”. Como señala la política cultural 2017-2022, en el centro de esta nueva política se destaca el fortalecimiento del concepto de ciudadanía cultural, entendida como la capacidad de los individuos y comunidades de co-construir culturalmente sus territorios. 

En vistas de aquello, el nuevo Ministerio no fue pensado para “administrar lo que ya existe”, sino que para fomentar lo que “podría ser de otra manera”. En otros términos, su propósito político estaba dado en lograr una “inédita articulación de objetivos” en materia cultural, pero integrando al mismo tiempo debates y dimensiones antes excluidas. Por ejemplo, la nueva institucionalidad cultural debía enfrentar nuevas articulaciones políticas con esferas culturales como la sexual e indígena (en especial con el pueblo Mapuche y sus conflictos históricos con el Estado chileno). Sin embargo, la nueva administración pública en cultura se ha enfocado en administrar al nuevo Ministerio —como si hubieran asumido un “Transantiago cultural”—, antes que en fortalecer los postulados político-culturales expresados en la política nacional.

Si en la “Política Nacional de Cultura 2017-2022” las orientaciones y objetivos estratégicos se fundan en conceptos como “derechos culturales”, “cultura como pilar para el desarrollo”, “derechos laborales de los trabajadores de la cultura”, “ciudadanías activas y con incidencia en la acción pública en cultura”, “participación cultural en base a un principio de no discriminación”, “interculturalidad y diversidad cultural”, “memorias históricas y colectivas”, etcétera, entonces no podemos perder la fuerza y lucha por defender esos principios. Es más, si en la “Política Nacional” se concibe la participación cultural en su sentido más amplio (como espacio deliberativo para pensar, reconocer y co-construir comunidades en base al ejercicio de la ciudadanía cultural de comunidades artísticas, indígenas, migrantes, de identidad de género, personas en situación de discapacidad, ciudadanos digitales, y, en general, la población nacional), entonces no podemos dejar de exigir al actual gobierno un cumplimiento de estas acciones y principios político-culturales. Si bien en esta nueva política no se integran todas las demandas actuales del espacio cultural nacional, es un documento importante para comenzar a trabajar en la reducción de la desigualdad estructural que existe en el mundo cultural.

En un contexto de crisis social y política como la que estamos viviendo en Chile, las luchas deben establecerse por todas las vías posibles, y la cultural es una de ellas. Pensar las políticas culturales en relación con la desigualdad social es, en síntesis, un imperativo ético que no puede dejarse al arbitrio burocrático-elitizado del Chile actual. Por el contrario, las revueltas sociales hoy en curso son un aliciente para repensar un Chile que ha olvidado —o que nos han quitado incluso ese reconocimiento de— la importancia que la cultura juega en la construcción de sociedad. De lo que se trata ahora es de pensar las políticas culturales como un dispositivo de cambio social antes que una herramienta subsidiaria. En definitiva, de avanzar hacia una nueva Constitución que considere a la cultura y las artes como un derecho vital.         


* Académico del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile y profesor del Magíster en Gestión Cultural de la misma institución. Sociólogo y doctor en Estudios Culturales por el Birkbeck College, University de London. Correo electrónico: tpeters@uchile.cl

[1] Solo por nombrar algunos: División de Cultura, Cartografía Cultural de Chile. Atlas (Santiago: Ministerio de Educación, 1999); Departamento de Estudios y Documentación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, Los trabajadores del sector cultural. Estudio de Caracterización (Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2004); y Carlos Catalán y Pablo Torche, Consumo Cultural en Chile. Miradas y Perspectivas (Santiago: INE, 2005).

[2] Para una revisión histórica de la desigualdad en Chile, véase PNUD, Desiguales. Orígenes, cambios y desafíos de la brecha social en Chile (Santiago: Uqbar Editores, 2017).

[3] Toby Miller y George Yúdice, Política Cultural (Barcelona: Gedisa, 2002).

[4] Jim McGuigan, Culture and the Public Sphere (Londres: Routledge, 1996).

[5] Para una revisión de las políticas culturales en dictadura, véase Karen Donoso, Cultura y Dictadura. Censuras, proyectos e institucionalidad cultural en Chile, 1973-1989 (Santiago: Editorial Universidad Alberto Hurtado, 2019).

[6] Sobre esta distinción, véase Eduardo Nivón, La política cultural. Temas, problemas y oportunidades (Ciudad de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2006).

[7] Maite De Cea, “El sendero de la institucionalidad cultural chilena: cambios y continuidades”, Estudios Públicos 145 (2017).

[8] En marzo de 2018, y luego de una serie de procesos de participación y discusiones legislativas durante el año 2017, se dio paso a una tercera y nueva etapa de institucionalización cultural con la creación del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Esta nueva institucionalidad cultural, iniciada en el primer gobierno de Sebastián Piñera (2010-2014), pensada/diseñada bajo el segundo mandato de Michel Bachelet (2015-2017) e implementada en el segundo gobierno de Piñera (2018-2022), se fundó a partir de nuevos escenarios teóricos y políticos del Chile reciente. La metodología de participación de esta nueva política se realizó durante tres instancias: primero, en las convenciones regionales desarrolladas a lo largo de Chile durante 2017, segundo, en la Convención Nacional de Cultura realizada el mismo año en la ciudad de Arica -y en Chillán el año anterior- y, finalmente, en los encuentros regionales en torno a las políticas sectoriales, que se llevaron a cabo durante el 2016 y 2017. En suma, se reunieron a más de 6 mil participantes pertenecientes a una diversidad de agrupaciones, colectivos, instituciones y representantes de diversos espacios culturales.

[9] Tony Bennett, Mike Savage, Elizabeth Silva, Alan Warde, Modesto Gayo y David Wright, Culture, Class, Distinction. (Londres: Routledge, 2009).

[10] Véase, entre otros, Pedro Güell y Tomás Peters eds., La Trama Social de las Prácticas Culturales. Sociedad y Subjetividad en el Consumo Cultural de los Chilenos (Santiago: Editorial Universidad Alberto Hurtado).

[11] Por ejemplo, Néstor García Canclini et al., Hacía una antropología de los lectores (Ciudad de México: Ariel / Universidad Autónoma Metropolitana-Itzapalapa, 2015).

[12] Vér Julieta Brodsky, Bárbara Negrón y Antonia Pössel, El Escenario del Trabajador Cultural en Chile (Santiago: Proyecto Trama, 2014).

[13] “¿Descentralización a la chilena? Más de la mitad de todos los fondos de cultura se van a las comunas más ricas de Chile, El Mostrador, 23 de marzo de 2015. Consultado en noviembre de 2019, disponible en https://www.elmostrador.cl/cultura/2015/03/23/descentralizacion-a-la-chilena-mas-de-la-mitad-de-todos-los-fondos-de-cultura-se-van-a-las-comunas-mas-ricas-de-chile/.

[14] Vincent Dubois, “El “modelo francés” y su “crisis”: ambiciones, ambigüedades y retos de una política cultural”, Revista Debats 130 no. 2 (2016): 39.

[15] Per Mangset “The end of cultural policy?” International Journal of Cultural Policy DOI: 10.1080/10286632.2018.1500560 (2018).

[16] Christian Laval y Pierre Dardot, Común. Ensayo sobre la revolución en el siglo XXI (Barcelona: Editorial Gedisa, 2015).

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